16/3/2008 - Açı ve Mimarlık

Öncelikle mimarlıkla geometri arasında nasıl bir ilişki var ona bakalım.

geometrinin veya açının kullanılmadığı hiç bir yapı yoktur. mimari yapılar plan ve form bakımından geometri ile içiçedir. mekanların oluşumu, mekanların şekli belirlenirken hep açı ve geometrik formlar kullanılır ( kare, dikdörtgen, yamuk, daire, yay, çokgenler vb.)

Hangi geometrik şeklin planda kullanılacağı, birçok kritere bağlıdır.

bunlardan bazıları

1. Fonksiyonel kaygılar : bir mekanı oluştururken kullanışlı olması göz önünde bulundurulur. kare veya dikdörtgene yakın formlar daha kullanışlıdır. Dairesel veya çokgenli formlar, fonksiyon bakımından sıkıntı doğurabilir.

2. Yapının yapılacağı arazinin şekli ve topoğrafyası plan oluşumunda etkilidir. Üçgen şeklinde bir arazi üzerine yapılacak olan yapının bazı mekanları üçgen veya üçgene yakın çıkabilir. Bazen istenmeyen sivri açılar oluşabilir. Bu sivri köşelerin olduğu kısımlar kayıp alanlardır. Mimarlar tasarım yaparken minimum kayıp alan oluşturmaya çalışırlar.

3. İklim şartları ve Yön'de tasarım sürecinde etkilidir. Hakim rüzgar yönü, Güneşin geliş açısı binanın formunda etkilidir. Güneşten maksimum yararlanma söz konusu olduğu takdirde. Bina güneşin geliş açısına göre yerleştirilir. Bu yerleşim yapılırken de açıdan faydalanılır.

Geometri ve açının mimaride kullanıldığı bir alanda cephe ve formdur.

Geometrik hacimlerin ( küp, koni, küre, piramit, vb ) formda kullanılma amacaı genelde estetik kaygılardan dolayıdır.

geometrik hacimlerin kullanıldığı mimari akımlar pürizm ve metabolizm sayılabilir.

Pürizm de dik açılar ve çeşitli geometrik hacimler kullanılarak cephede biçimsel bir saflık oluşturulmaya çalışılır. Cepheye bakıldığında kütleler ayırd edilebilir.

Aynı şekilde metabolizmde de Farklı geonetrik hacimler kullanılarak bir hareket yakalanmaya çalışılır. Ve yapı bir organizmaya benzetilir. Geometrik hacimler üstüste, yan yana, eklenir veya hacimlerin içi oyulur, parça parçaymış gibi gösterilir. ve formda bir hareket yakalanır.

Yapıyı olduğundan yüksek veya alçak, veya yapı uzuyormuş hissi yaratmak içinde açı kullanılır. Yapının bitiş noktalarında sivri açılar kullanılarak yapı sanki uzuyormuş gibi görünebilir.

Simetri ve Asimetri tarihi
Batı dünyasındaki simetri tutkusunun evrensel olduğu bilinen bir husustur. Bu durum özellikle mimaride ve Gotik katedrallerdeki Rönesans stili bahçelerde, Eski Roma’daki kamu yapılarında ve Hellenistik döneme ait tapınaklarda özellikle göze çarpmaktadır. Simetri yalnızca dış görünüşte değil, aynı zamanda tüm planlarda da dikkate alınmıştır. Buna göre; batı stili bir binanın girişinin, her iki tarafta da eşit sayıda pencere ve sütunların ortasında bulunması olağandır. Hatta simetriyi sürdürmek amacıyla ekstrem durumlarda ‘kör pencereler’ dahi kullanılmıştır.

Aynı durum bahçe düzenlemeleri için de geçerliydi. Havuz, taş basamaklar, patika, ağaçlar ve çiçek parterleri de, ortadan geçtiği varsayılan hayali bir aksın çevresinde simetrik biçimde bahçeye dağıtılırdı. Simetri öylesine kabul görmüştü ki, asimetriye kayan her şeyin mevcut tüm doktrinlere karşı geldiği düşünülüyordu. Batı stilinin temsilcisi ‘formal bahçelerde hayati önem, geometrik ve simetrik düzenlemelere yüklenmişti. İtalyan bahçeleri de simetrik bahçeler kapsamında gelişmiş örneklerdendir. Çeşitli kaynaklar ve tablolardan edinilen bilgilere göre henüz Ortaçağ İtalya’sında, kale ve manastır avlularında ağaçların ve çiçekli Bitkilerin kullanıldığı bahçeler düzenlenmiştir. Elbette bu dönemdeki bahçeler henüz son derece basit ve sadeydi. 13-14’üncü yüzyıllar boyunca aristokratların şehirleri terk edip kalelerinin duvarları dışında villalar inşa etmeleriyle birlikte bahçe sanatında da bir gelişme oldu. Yine de bu bahçeler hala tam anlamıyla ‘olgunlaşmamıştı’. Ortasında havuzu bulunan, düz yolların kesiştiği dairesel alanlar ve bir veya iki adet kameriyeden öteye geçememiş görünüyorlardı.

15’inci yüzyılda bahçeler mimariyle ilişkili hale gelmeye başladı. Brunellesco (1377-1446) tarafından dizayn edilen taş mimarisindeki oranlar, geometrik bahçe planlarını teşvik etti ve bunun sonucu olarak bahçe sanatında büyük bir atılım yaşandı. 16’ncı yüzyılda bahçe stili, Donato Bramante (1444-1514) tarafından tanıtılan tasarımlara dayanarak, simetri ve perspektifle karakterize edilir hale geldi. Ressam Raffaello Sanzio(1483-1520)’nun üstün yaratıcı kabiliyetinin eseri olan yeni havuz ve teras tasarımları tanıtıldı. Leon Batista Alberti (1404-1472) yaptığı dizaynlarında, bahçenin doğal çevre manzarasıyla bağdaştırılmasının (harmonizing) önemini vurguladı.

İtalyan stili bahçeler Fransa’ya 17’nci yüzyılda girdi ve yörenin iklim ve etnik karakteristikleri ile yoğruldu. Fakat yine de İtalyan stilinin temelinde herhangi bir değişiklik olmadı. Sonunda ‘Fransız bahçesi’ adıyla anılan Fransız stili ortaya çıktı. Bu oluşum sürecinde ünlü bahçe mimarı Le Notre ‘nin de büyük katkısı olmuştur. Bu tarzın en tipik örneği Palais de Fontain bleau bahçesidir. Fransa o dönemde hem askeri hem de sanatsal yönden Avrupa’nın merkezi konumundaydı. Bu dönemden itibaren Fransız stili, birçok Avrupa ülkesi için bir model teşkil etmiştir. Fransız stilinin tesirlerinin görüldüğü örneklerden ikisi; Almanya’daki Stadtschlossam Potsdam bahçesi ve Viyana’daki Schönbrunn’dur. Bir başka deyişle bu iki örnek ve benzerleri, Fransız bahçesinin birer ‘imitasyonu’ niteliğindedirler.

Simetrideki güzellik Avrupa’da Eski Yunanlılar tarafından çok daha evvelden farkedilmişti. Fakat elimizde Hellen periyodunda simetriye dair kesin bilgiler bulunmaması sebebiyle bu konuda net bir görüş öne sürmek mümkün değildir. M.Ö. 1’inci yüzyılda yaşamış ünlü mimar Marcus Vitruvius ‘De Architectura Libri Decem’ adlı kitabında simetriden şöyle bahsetmektedir: “Simetri; mimarinin, herbiri bütünle orantılı paya sahip parçalarının harmonisidir.”

Bu açıklamaya göre simetri, bir aksın iki tarafında aksa eşit uzaklıklarda bulunan noktalar ya da figürlerden ibaret değildir. Daha çok estetik oran ve bütünlük ilkeleri üzerine kurulmuş bir teoridir. Genel bir konsepte dayanan ve ‘aksiyel simetri’den ibaret olan simetri anlayışı, zaman içerisinde olumlu yönde sürekli bir değişime uğramıştır

Bu genel konsepte ulaşılmasının pek çok sebebi vardır. Bunlar içerisinde şüphesiz en önemlisi mimari konstrüksüyon özellikleridir. Avrupa’daki yapılar yaygın olarak taş veya tuğla kullanılarak inşa edilmişlerdir. Bu açıdan bakıldığında duvarlar yapısal elemanlardır ve büyük ölçekli binalarda dinamik dayanma noktalarını sağda ve solda aynı şekilli duvarlara dağıtmak ve bu şekilde binayı desteklemek esastır. Bu ve benzeri sebeplerden dolayı Avrupa’da, Roma kamu binaları , Gotik katedraller ve Rönesans saraylarında görüldüğü üzere, simetri yaygın bir ‘kural’ haline gelmiştir. Tüm bu binalar, bir sanat prensibi olarak simetriye göre yapılmışlardır.

Fakat zaman içerisinde bu prensip önemini yitirmeye başladı. Simetrik ve geometrik dizayn değişimlerden geçti ve 17’nci yüzyılda İngiltere’de, Fransız stiline ve formal düzenlemelere karşı hareketler başladı. İnsanlar, doğanın bozulmamış orijinal niteliklerine ulaşmak için çalışmalar başlattılar. Bu, insanların özgürlüğü hissedebilme arzularına dayanıyordu. İnsan yapımı simetrik ve geometrik düzenlemelerden vazgeçildi ve tabiatın doğal formuna yönelim başladı

Böylece William Kent (1685-1748) önderliğinde İngiliz stili bahçe doğdu. Kent’in idealine göre havuzun şekli informal olmalı, ağaçlar doğal formlarında gelişmeli ve sular tıpkı dereler gibi şırıldamalıydı. (...)

14/4/2007 - ALTIN ORAN

Kategori: Bina Bilgisi Ders Notlari , Eğitim

Altın oran, doğada sayısız canlının ve cansızın şeklinde ve yapısında bulunan özel bir orandır.Altın oran, doğada, bir bütünün parçaları arasında gözlemlenen, yüzyıllarca sanat ve mimaride uygulanmış,uyum açısından en yetkin boyutları verdiği sanılan geometrik ve sayısal bir oran bağıntısıdır. Doğada en belirgin örneklerine insan vücudunda, deniz kabuklulularında ve ağaç dallarında rastlanır.Platon'a göre kozmik fiziğin anahtarı bu orandır. Altın oranı bir dikdörtgenin boyunun enine olan "en estetik" oranı olarak tanımlayanlar da vardır.

Eski Mısırlılar ve Yunanlılar tarafından keşfedilmiş, mimaride ve sanatta kullanılmıştır. Göze çok hoş gelen bir orandır.

Altın Oran; CB / AC = AB / CB = 1.618; bu oranın değeri her ölçü için 1.618 dir.

Bir doğru parçasının (AB) Altın Oran'a uygun biçimde iki parçaya bölünmesi gerektiğinde, bu doğru öyle bir noktadan (C) bölünmelidir ki; küçük parçanın (AC) büyük parçaya (CB) oranı, büyük parçanın (CB) bütün doğruya (AB)oranına eşit olsun.

Altın Oran, pi (π) gibi irrasyonel bir sayıdır ve ondalık sistemde yazılışı; 1.618033988749894... dür. (noktadan sonraki ilk 15 basamak). Bu oranın kısaca gösterimi: [1 + sqr(5)]/2 olur. sqr (5), beşin karekökünü göstermektedir.

Altın Oranın ifade edilmesi için kullanılan sembol, PHI yani Φ 'dir.

Tarihçe [

değiştir

]

Altın Oran, matematikte ve fiziksel evrende ezelden beri var olmasına rağmen, insanlar tarafından ne zaman keşfedildiğine ve kullanılmaya başlandığına dair kesin bir bilgi mevcut değildir. Tarih boyunca birçok defa yeniden keşfedilmiş olma olasılığı kuvvetlidir.

Euclid (M.Ö. 365 – M.Ö. 300), "Elementler" adlı tezinde, bir doğruyu 0.6180399... noktasından bölmekten bahsetmiş ve bunu, bir doğruyu ekstrem ve önemli oranda bölmek diye adlandırmıştır. Mısırlılar keops Piramidi'nin tasarımında hem pi hem de phi oranını kullanmışlardır. Yunanlılar, Parthenon'un tüm tasarımını Altın Oran'a dayandırmışlardır. Bu oran, ünlü Yunanlı heykeltraş Phidias tarafından da kullanılmıştır. Leonardo Fibonacci adındaki İtalyan matematikçi, adıyla anılan nümerik serinin olağanüstü özelliklerini keşfetmiştir fakat bunun Altın Oran ile ilişkisini kavrayıp kavramadığı bilinmemektedir. Leonardo da Vinci, 1509'da Luca Pacioli'nin yayımladığı İlahi Oran adlı bir çalışmasına resimler vermiştir. Bu kitapta Leonardo Leonardo da Vinci tarafından yapılmış Five Platonic Solids (Beş Platonik Cisim) adlı resimler bulunmaktadır. Bunlar, bir küp, bir Tetrahedron, bir Dodekahedron, bir Oktahedron ve bir Ikosahedronun resimleridir. Altın Oran'ın Latince karşılığını ilk kullanan muhtemelen Leonardo da Vinci 'dir. Rönesans sanatçıları Altın Oran'ı tablolarında ve heykellerinde denge ve güzelliği elde etmek amacıyla sıklıkla kullanmışlardır. Örneğin Leonardo da Vinci, Son Yemek adlı tablosunda, İsa'nın ve havarilerin oturduğu masanın boyutlarından, arkadaki duvar ve pencerelere kadar Altın Oran'ı uygulamıştır. Güneş etrafındaki gezegenlerin yörüngelerinin eliptik yapısını keşfeden Johannes Kepler (1571-1630), Altın Oran'ı şu şekilde belirtmiştir: "Geometrinin iki büyük hazinesi vardır; biri Pythagoras'ın teoremi, diğeri, bir doğrunun Altın Oran'a göre bölünmesidir." Bu oranı göstermek için, Parthenon'un mimarı ve bu oranı resmen kullandığı bilinen ilk kişi olan Phidias'a ithafen, 1900'lerde Yunan alfabesindeki Phi harfini Amerika'lı matematikçi Mark Barr kullanmıştır. Aynı zamanda Yunan alfabesindekine karşılık gelen F harfi de, Fibonacci'nin ilk harfidir.

Altın Oran, bir sayının insanlık, bilim ve sanat tarihinde oynadığı inanılmaz bir roldür. Phi, evren ve yaşamı anlama konusunda bizlere yeni kapılar açmaya devam etmektedir. 1970'lerde Roger Penrose, o güne kadar imkansız olduğu düşünülen, "yüzeylerin beşli simetri ile katlanması"nı Altın Oran sayesinde bulmuştur.

Fibonacci Sayıları ve Altın Oran [

değiştir

]

Fibonacci sayıları (1, 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21, 34, 55, 89, 144, 233, 377, 610, 987, 1597, 2584, 4181, 6765... şeklinde devam eder) ile Altın Oran arasında ilginç bir ilişki vardır. Dizideki ardışık iki sayının oranı, sayılar büyüdükçe Altın Oran'a yaklaşır.

Fibonacci ardışıkları, Altın Oran ilişkisi yorumlamasıdır. Bir çok bitki filizlendiğinde, önce bir adet yaprak verir. Bir süre sonra bir yaprak daha açar, sonra iki tane daha... Sonra üç, beş, sekiz, onüç, yirmibir, otuzdört, vs. Pek çok bitki büyüme prensibi olarak kendisine Fibonacci ardışığını seçmiştir.

Yine birçok bitki, dallanma sırasında Fibonacci sayılarını izler:

Eğer bir bitkiyi dikkatle incelerseniz fark edersiniz ki, yapraklar hiçbir yaprak alttakini kapatmayacak şekilde dizilmiştir. Bu da demektir ki, her bir yaprak güneş ışığını eşit bir şekilde paylaşıyor ve yağmur damlaları bitkinin her bir yaprağına değebiliyor.

Bir bitkinin sapındaki yapraklarında, bir ağacın dallarının üzerinde hemen her zaman Fibonacci sayıları bulursunuz. Eğer yapraklardan biri başlangıç noktası olarak alınırsa ve bundan başlayarak, aşağıya ya da yukarıya doğru, başlangıç noktasının tam üstünde veya altında bir yaprak buluncaya kadar yapraklar sayılırsa bulunan yaprak sayısı farklı bitkiler için değişik olacaktır ama her zaman bir Fibonacci.

hazırlayan muhammed krabörklü== Altın Oran'ın Elde Edilmesi == Altın Oran'ı anlatmanın en iyi yollarından biri, işe bir kare ile başlamaktır.

Bir kareyi tam ortasından iki eşit diktörgen oluşturacak şekilde ikiye bölelim.

Dikdörtgenlerin ortak kenarının, karenin tabanını kestiği noktaya pergelimizi koyalım. Pergelimizi öyle açalım ki, çizeceğimiz daire, karenin karşı köşesine değsin, yani yarı çapı, bir dikdörtgenin köşegeni olsun.

Sonra, karenin tabanını, çizdiğimiz daireyle kesişene kadar uzatalım.

Yeni çıkan şekli bir dikdörtgene tamamladığımızda, karenin yanında yeni bir dikdörtgen elde etmiş olacağız.

İşte bu yeni dikdörtgenin taban uzunluğunun (B) karenin taban uzunluğuna (A) oranı Altın Oran'dır. Karenin taban uzunluğunun (A) büyük dikdörtgenin taban uzunluğuna (C) oranı da Altın Oran'dır. A / B = 1.6180339 = Altın Oran C / A = 1.6180339 = Altın Oran

Elde ettiğimiz bu dikdörtgen ise, bir Altın Dikdörtgen'dir. Çünkü kısa kenarının, uzun kenarına oranı 1.618 dir, yani Altın Oran'dır.

Artık bu dikdörtgenden her bir kare çıkardığımızda elimizde kalan, bir Altın Dikdörtgen olacaktır.

İçinden defalarca kareler çıkardığımız bu Altın Dikdörtgen'in karelerinin kenar uzunluklarını yarıçap alan bir çember parçasını her karenin içine çizersek, bir Altın Spiral elde ederiz. Altın Spiral, birçok canlı ve cansız varlığın biçimini ve yapı taşını oluşturur.Buna örnek olarak Ayçiçeği bitkisini gösterebiliriz. Ayçiçeğinin çekirdekleri altın oranı takip eden bir spiral oluşturacak şekilde dizilirler.

Bu karelerin kenar uzunlukları sırasıyla Fibonacci sayılarını verir.

Beş Kenarlı Simetri [

değiştir

]

Phi'yi göstermenin bir yolu da, basit bir beşgen kullanmaktır. Yani, birbiriyle beş eşit açı oluşturarak birleşen beş kenar. Basitçe Phi, herhangi bir köşegenin herhangi bir kenara oranıdır.

AC / AB = 1,618 = PHIBeşgenin içine ikinci bir köşegen ([BD]) çizelim. AC ve BD birbirlerini O noktasında keseceklerdir.

Böylece her iki çizgi de, bir noktadan ikiye bölünmüş olacaktır ve her parça diğeriyle Phi oranı ilişkisi içindedir. Yani AO / OC =Phi, AC / AO = Phi, DO / OB = Phi, BD / DO = Phi. Bir diğeri ile bölünen her köşegende, aynı oran tekrarlanacaktır.

Bütün köşegenleri çizdiğimiz zaman ise, beş köşeli bir yıldız elde ederiz.

Bu yıldızın içinde, ters duran diğer bir beşgen meydana gelir (yeşil). Her köşegen, başka iki köşegen tarafından kesilmiştir ve her bölüm, daha büyük bölümlerle ve bütünle, Phi oranını korur. Böylece, içteki ters beşgen, dıştaki beşgenle de Phi oranındadır.

Bir beşgenin içindeki beş köşeli yıldız, Pentagram diye adlandırılır ve Pythagoras'ın kurduğu antik Yunan Matematik Okulu'nun sembolüdür. Eski gizemciler Phi'yi bilirlerdi ve Altın Oran'ın fiziksel ve biyolojik dünyamızın kurulmasındaki önemli yerini anlamışlardı

Bir beşgenin köşegenlerini birleştirdiğimizde, iki değişik Altın Üçgen elde ederiz. Mavi üçgenin kenarları tabanı ile ve kırmızı üçgenin tabanı da kenarı ile Altın Oran ilişkisi içerisindedir.

Phi, kendini tekrarlayan bir özelliğe de sahiptir. Altın Orana sahip her şekil, Altın Oranı kendi içinde sonsuz sayıda tekrarlayabilir. Aşağıdaki şekilde, her beşgenin içinde meydana gelen pentagramı ve her pentagramın oluşturduğu beşgeni ve bunun makro kozmik ve mikro kozmik sonsuza kadar Altın Oranı tekrarlayarak devam ettiğini görebiliriz.

Beşgen, Altın Oranı açıklamak için oldukça basit ve iyi bir yöntem olmakla birlikte, bu oranın belirtilmesi gereken çok daha karmaşık ve anlaşılması zor bir takım özellikleri de vardır. Altın Oran daha iyi anlaşıldıkça, biyolojik ve kozmolojik birçok büyük uygulama örnekleri daha iyi görülebilecektir.

Büyük Piramit ve Altın Oran [

değiştir

]

Yandaki diagram, Altın Oran'ın bir çember yarıçapı üzerinde nasıl bulunabileceğini gösterir. Kenar uzunluğu dairenin yarıçapına eşit olan FCGO karesinin FC kenarının orta noktası olan T'den GO kenarının orta noktası olan A'ya dik çizilen bir çizgi ile ikiye bölünmesinden elde edilen TCAO dikdörtgeninin köşegenini (AC) bir ikizkenar üçgenin kenarlarından biri olarak kabul edip ABC üçgenini oluşturursak, üçgenin yüksekliğini 1 kabul ettiğimizde (ki bu dairenin yarıçapıdır) COB üçgeninin OB kenarı, Altın Oran olan 0.618034 olur.

Bir trigonometrik cetvelden baktığımızda, OCB açısının 31"43' ve dolayısıyla OBC açısınında 58"17' olduğunu buluruz. Yukarıdaki diyagram önemini korumak şartıyla bizi başka bir konstrüksiyona götürür ki, bu belki de

Mısır'lı rahiplerce çok daha önemli bulunmuş olabilir.

Yandaki diagramda, üçgenin dik açıya ortak kenarlarından biri yine yarıçapın 0.618034'üdür fakat bu defa 1'e yani yarıçapa eşit olan komşu kenar değil, hipotenüstür. Yine bir trigonometrik tablo yardımıyla, 0.618034'ün karşı açısının 38"10' ve diğer açının da 51"50' olduğunu görürüz.

Pisagor Teoremini kullanarak, OD kenarının uzunluğunun da yarıçapın 0.78615'i olduğu görülür.

Bu konstrüksiyonda onu özel yapan iki önemli nokta vardır. Birincisi; ED kenarının uzunluğu (0.618034) OD kenarının uzunluğuna (0.78615) bölünürse sonuç OD kenarının uzunluğuna (0.78615) eşit çıkmaktadır. Trigonometrik ilişkiler açısından bu şu anlama gelmektedir: 38"10' un tanjantı (karşı kenar ÷ komşu kenar), 38"10' un cosinüsüne (komşu kenar ÷ hipotenüs) eşittir. Tersi, 51"50' nin kotanjantı, 51"50' nin sinüsüne eşittir.

İkinci ve belki en önemli husus: OD kenar uzunluğu (0.78615) 4 ile çarpıldığında 3.1446 yı verir ki bu, hemen hemen Pi'ye (3.1416) eşittir. Bu buluş, 38"10' açıya sahip bir dik üçgenin Pi oranı ile Altın Oran fenomeninin çok özel ve ilginç bir kesişimini kapsadığını ortaya koymaktadır.

Kadim

Mısır Krallığı döneminin rahipleri bu üçgenin özelliklerinden haberdar mıydılar? Bu diagram Büyük Piramit'in dış hatlarını göstermektedir. Bilinçli olarak ya da değil, bu piramit 38"10' lık bir üçgeni ihtiva edecek biçimde inşa edilmiştir. Yüzeyinin eğimi, çok kesin bir şekilde yerle 51"50' lık açı yapmaktadır. Bu piramit kesitini bir önceki ile kıyaslarsak, BC uzunluğunun yarıçapın 0.618034'ü olduğunu, AB uzunluğunun 0.78615 olduğunu ve AC uzunluğunun 1 yani yarıçap olduğunu görebiliriz.

Keops Piramidi'nin gerçek ölçüleri şöyledir (feet ölçüsünden metreye çevrilmiştir): AB=146.6088m BC=115.1839m AC=186.3852m).

Bu XXX noktadan itibaren işler biraz karmaşık ama çok çok ilginç bir hale gelmektedir.

Görüleceği gibi, BC uzunluğu, piramitin kenar uzunluğunun yarısıdır. Bu nedenle piramitin çevresinin uzunluğu BC x 8 dir. Yani piramitin relatif çevresi 0.618034 x 8 = 4.9443 dür. Yine piramitin relatif yüksekliği 0.78615 in bir çemberin yarıçapı olduğu farzedilirse bu çemberin uzunluğu (çevresi) yine 4.9443 olacaktır.

Bu beklenmedik uyum şu şekilde gerçekleşmektedir:

1)38"10'lık üçgene gore 0.618034 ÷ 0.78615 = 0.78615 dir (yukarıda bahsedilmişti). Demek ki, 8 x 0.618034 olarak belirlenen piramit çevresi 8 x 0.78618 x 0.78615 şeklinde de gösterilebilir.

2)Yine yukarıda, 4 x 0.78615 in Pi (Π) ye çok yakın bir değer verdiğini söylemiştik. Demek ki 2Π' nin de 8 x 0.78615 e çok yakın bir değer olduğu görülür. Böylelikle, yarıçapı 0.78615 olan bir dairenin çevresi şu şekilde ifade edilebilir: C=2Πr= (8 x 0.78615) x 0.78615

Bundan şu sonuç çıkmaktadır: Büyük Piramit, yatay bir düzlem üzerinden ölçüm yapıldığında sahip olduğu kare şeklindeki çevre uzunluğunun aynına, düşey bir düzlem üzerinde yapılan ölçümde de bu defa daire şeklinde olmak üzere sahiptir.

Birkaç ilginç bilgi olmak kaydıyla şu gerçeklere de kısaca bir göz atalım: Keops Piramidi'nin gerçek taban kenar uzunluğunun (230.3465m) 8 katı ya da çevre uzunluğunun iki katı, boylamlar arasındaki 1 dakikalık açının ekvatordaki uzunluğunu vermektedir. Piramitin kenar uzunluğunun, ekvatordaki 1 dakikalık mesafenin 1/8 ine eşit olması ve piramit yüksekliğinin 2 nin 1/8 ine eşit olması korelasyonunu irdelememiz, örneklemeyi evrensel boyutlara taşıdığımızda, dünya ile evrenin

Pi ve Altın Oran sabitlerinin ilişkilerini algılamada küçük bir girişim, samimi bir başlangıç sayılabilir.

Şunu akılda tutmak gerekir ki; piramitin kenar uzunluğunun 230.3465m olması tamamen tesadüf de olabilir. Fakat karşılıklı ilişkiler yenilerini doğuruyor ve bunlara yenileri ekleniyorsa, bu korelasyonların kasti düzenlenmiş olduğu ihtimali de ciddi olarak dikkate alınmalıdır.

Yorum ( yok ) :: Yorum yaz! :: Bağlantı

14/4/2007 - KOMPOZİSYON

Kategori: Bina Bilgisi Ders Notlari , Eğitim

KOMPOZİSYON : Kavramsal ( nokta, çizgi, düzlem, hacim ) ve görsel ögelerin ( nokta, çizgi, renk, doku, boyut, biçim, yüzey ) belirli, bir düzen içinde bir araya gelmeleri kompozisyonu oluşturur. Kompozisyonda en önemli ilke, her şeyin bütüne ait ve uygun olması, hiç bir ögenin birbirine yabancı ve uyumsuz olmamasıdır. Yani bütünlüktür, bütünlük içinde çeşitliliktir

Temel sanat eğitiminde, öğrencinin görsel ve duygusal gelişmesini hızlandırmaya katkıda bulunan görsel eğitim yaşam boyu devam edecek bir sürecin başlangıcıdır. Görsel ağırlıklı analiz çalışmaları ile görmesini, algılayabilmesini öğrenen bir öğrenci yeterli düzeyde görsel bilgi birikimini yani görsel bilincini geliştirmiş olacaktır. Böylece öğrenci çevresini daha duyarlı bir biçimde gözlemleme, ona karşı tepki gösterme, yorumlama ve yargılama alışkanlığını kazanacaktır. Bu tür bir duyarlığa sahip olunduğunda, çevresine ve olaylara bakmasını bilen, baktığını gören, gördüğünü değerlendirebilen ve bunlardan en doğru sonuçlara, yargılara, çözümlere ulaşabilen yaratıcı bir insan olabilmek söz konusudur.

Görsel eğitim iki tür beceriyi gerektirmektedir.

* Görsel keskinlik,

* Görsel ifade.

Görsel keskinlik; bireyin çevresindeki çok yönlü mesajları ve bilgiyi hızla ve açık bir şekilde görebilme yeteneğidir. Görsel keskinlik,ilgi alanlarına göre ağırlık kazanmaktadır. Bu nedenle görsel eğitim,ilgi alanlarının da genişlemesine katkıda bulunmaktadır.

Görsel ifade; görsel mesajları göstermek yeteneğidir. Görsel keskinlik aldığımız mesajlarla ilgilenirken, görsel ifade, yolladığımız mesajlarla ilgilidir. Görsel eğitimi başarmak için her ikisi de bilinçli olarak geliştirilmelidir.

Görsel mesajın, üç seviyesi tanımlanmakta: Bunlar, ifade, soyutlama ve sembolizmdir. İfade,gerçekte görebildiğimiz ve yaşadığımız şeyleri kaydetmeyi araştırır. Görsel iletişimde, soyutlama daha kuvvetli ve özü çıkartılmış bir anlama doğru bir basitleştirme olarak tanımlanmaktadır. Herhangi bir anda görülen şeylerin anlamını çıkartmak ve düzen yaratmak için görsel bilgi ile doldurulmuş olmak gerekmektedir. Bu, algılama denilen olgu aslında soyutlama sürecidir. Sembolizm de görsel mesajın basitleştirilmiş bir formudur. Ancak, gerçekte görülebilen için yerine geçebilecek ya da onu yansıtabilecek bir imajı ortaya koyar.

Görsel analiz, görsel eğitim ile başlar; bireyin çevresine karşı nasıl bakması, neyi görmesi gerektiğini anlama ve onun hakkında düşünme çabasıdır. Görsel analiz ile oluşan değer yargıları bireyin çevresine karşı ilgi duymasına, onu daha duyarlı bir biçimde gözlemlemesine ve çevresini yargılamasına olanak sağlamaktadır. Görsel analiz, his ve hayal gücünü harekete geçirerek amaca uygun yorumlama becerisini de kazandırmaktadır. Gözlemlerin ve fikirlerin sözcükler yerine çizimle not alınmasına yardımcı olmaktadır. Çizimle not almanın potansiyeli, kayıt yapmanın ötesindedir. Çünkü görselleştirilen bilgi, algılama gücüne bağlı olarak kaydedilir. Algılama gücü de, gözlem yapabilme kadar düşünme yeteneği ile gelişmektedir. Not alma alışkanlığı kazanmak için, görsel analiz yaparken bazı temel becerilere sahip olmak gerekmektedir.

Bunlar,

* Algılama

* Ayrıntıyı fark etme / soyutlama

* Hayal gücünün geliştirilmesi,becerileridir.

Gözlem yapma; herhangi bir şeyi çizmek için önce ona bakılması gerekmektedir. Bir çok insanın çizerken karşılaştığı güçlük, dikkatlice bakmak için zamanı yeterince değerlendirememesinden kaynaklanmaktadır. Eğitilmiş bir göze sahip olmak, görme duyarlılığı geliştirmek için sık sık çevreyi analiz eden çizimler yapmak gerekmektedir.

Algılama; duyu organları yardımıyla çevredeki objelerin, fark edilmesini, olayların açıklamasını içeren bir bilgi alma süreci sonunda ortaya çıkan psikolojik bir olgudur. Algı bir uyarıcı nedeniyle ortaya çıkar. Bir objeyi gördüğümüzde onun görsel algısını elde ederiz. Algılama insanın var oluşunun kültürel ve bireysel varlığına dayanmaktadır. İnsan dış dünyayı duyuları ( 5 duyu organı ) ile ve bunların algı haline gelmesi sonucu tanır.

Algının temel özellikleri:

* Algılama bireyden bireye değişen bir olgudur.

* Algılamada deneyim önemli bir rol oynar.

* Algılamada insan çevreden amaçlarına uygun bilgi almaktadır.

* Algılama davranışı yönlendirir, eylem için bir uyarıcıdır.

Kısaca algılama, belirli bir deneyim kazanmış, önceden bilgi birikimi olan bireyin sinir sisteminin ani tepkisi olarak düşünülebilir.

Ayrıntıyı görebilme, fark etme; algıyı artırmak için,onu bütünleyen, tamamlayan etkinlik ayrıntıyı fark etmedir. Görsel not almada hız ve doğruluk, her bireyin geliştirilmesi gereken bir beceri olmasına karşın, en yetenekli birey için bile zaman, sınırlama getirmektedir. Bilginin bir çok seviyesinin bilincinde olunduğu zaman neye önem vermek gerekiyorsa , o bilgi konusunda yoğunlaşabilir; bu şekilde davranarak ayrıntıyı fark etme için uygulama yapılır. Ayrıntıyı fark etme bir takım işaretlerle de ifade edilebilmektedir.

Hayal gücünün geliştirilmesi; gözleme dayalı tasarıma yönelik düşünmeye doğru ilerlemek için hayal gücünün geliştirilmesi gerekmektedir. Çünkü yaratıcı bir tasarımcı için en önemli araç, hayal gücünün gelişmesine katkıda bulunan görsel hafızadır. Birey, görsel hafızanın zengin bir koleksiyonuna sahip olmalıdır. Hafızanın zenginliği iyi gelişmiş ve etkin bir görsel algılamaya dayanmaktadır. Görsel imaj toplamanın ve algılamayı bilinçli hale getirmenin en kolay yolu görsel not tutmadır.

Görsel eğitim sonucu gelişen ( görsel keskinlik ve ifade kazanan, görsel analizi öğrenen, gözlem yapan, doğru algılayan, ayrıntıyı fark eden, hayal gücünü geliştiren ) birey çalışmalarını iyi bir kompozisyonla ifadelendirir.

Kompozisyon, ögelerin bir sistem içinde, ilkeler bağlamında bir araya getirilmesidir; ancak bir üslubun karakterini de yansıtır bir bütündür. Üslubun karakteristiği bir dil ile yansıtılabilmektedir. Böyle bir dilin sözcüklerini doluluk-boşluk, görsel ritm, görsel denge, çizgi, doku, biçim vs. oluşturur.

GÖRSEL TASARIM İLKELERİ - KOMPOZİSYON İLKELERİ

ORGANİZASYON ÖGELERİ

* Durum

* Yöneliş ( konum )

* Alan kuvvetleri

* Mekan

KAVRAMSAL ÖGELER

* Nokta

* Çizgi

* Düzlem

* Hacim

GÖRSEL ÖGELER

* Biçim

* Ölçü

* Renk

* Doku

GÖRSEL TASARIM ÖGELERİ ( RESİMDE GÖRSEL ÖGELER )

* Nokta

* Çizgi

* Renk

* Doku

* Boyut

* Biçim

* Yüzey

GÖRSEL TASARIM İLKELERİ ( KOMPOZİSYON İLKELERİ )

* Zıtlık

* Egemenlik / odak noktası

* Görsel denge

* Görsel ritm

* Şekil - zemin anlatımları

Tasarım ögeleri iki ve üç boyutlu çalışmalarda kavramsal ögelerin yardımıyla algılanması sonucu anlam kazanır, iki boyutlu bir çalışmada ögelerin düzenlenmesi, organizasyonu, ilgili düzlemin uzunluğu ve genişliği üzerinde meydana gelir. Esas amaç düzeni ve uyumu sağlamak ve görsel ilgiyi ve anlamı ifade etmektir. Bu yaratıcı süreç, çizim teknikleri, baskı, boya, fotoğraf, tüm iletişim araçları ile ifade kazanır.

ZITLIK

Sözcük anlamıyla zıtlık; karşıtlık, karşıt olma, çelişki olarak ele alınmaktadır. Kontrast-karşıtlık kavramını geniş kapsamları ile ele aldığımızda ise evrende her şeyin karşıtlıklar dengesi içinde oluştuğunu görürüz. Bu sosyal yapıda da biçimsel yapıda da böyledir ve zıtlık yoksa hareket yoktur, varlık yoktur, süreç yoktur. Sanat açısından değerli görülen her yapıtta kuşkusuz çok iyi çözümlenmiş kontrast bir denge vardır. Bir şeyin değerlendirilmesinde karşıtlıklar daima ön plandadır. Zıtlıkta denge kurulması bir çok şeyi çözümleyecektir. Çünkü görsel anlamda en önemli belirleyici özellik zıtlık kavramındadır. Bu karşıtlığın boyutu bireye göre değişir. Bazılarında şiddetli, bazılarında yumuşak olabilir.

Ölçü zıtlığı, aralık zıtlığı, renk zıtlığı, doku zıtlığı, biçim, üslup zıtlıkları ilgi topladığı ve canlılık yarattığı için önemlidir. Örnekleri çoğaltmak mümkündür. Uzun - kısa, kalın - ince, dar - geniş, yuvarlak - köşeli, sert - yumuşak, mat - parlak, kuru - ıslak, hafif - ağır, siyah - beyaz vs.

Zıtlık konusundaki uygulamalarda ; resim ve fotoğraflardan yararlanılarak anlam bağlamında zıtlık yaratacak bir yapıt üretilebilir.

Anlam yanında biçimsel bağlamda zıtlık kavramında yaralanılarak çalışma yapılabilir.

Zıt malzemeler birlikte kullanılarak çalışılabilir vs.

Zıtlık kavramından örnekler; Degas, Matisse, G. Balla, L.W.ing-tong ( fotoğraf ), D. Lange ( fotoğraf )

D.Lange

Matisse

Siu-Man Han

EGEMENLİK / ODAK NOKTASI

Bir kompozisyonda kullanılan ögelerden birinin ya da bir grubun diğer ögelere göre ölçü, değer, renk, doku bakımından üstünlük sağlamasıdır. Her türlü egemenlik zıtlıkla sağlanır. Tasarımın esas düşmanı yeknesaklıktır. Gözlemcinin bir tasarıma ilgi uyandırabilmesi için hayal gücünü kurcalaması gerekir. Amaç dikkat çekmek ve bakan bireyde haz uyandıran bir düzenleme sağlamaktır. Bu bir kompozisyonda odak noktasının oluşturulmasını sağlamakla gerçekleştirilir. Son derece saf, soyut düzenlemelerde bile odak noktası bakan bireyin dikkatini çekecek; görsel heyecan uyandıracaktır. Birden fazla odak noktası, bir öge diğerinden ayrılırsa oluşur diyebiliriz.

* Ögelerin çoğu düşey olduğunda yatay formların bir kaçı düzeni keserse odak noktası oluşur.

* Ögelerin çoğu yaklaşık aynı ölçüde ve biri oldukça büyük ise bu öge görsel olarak önem kazanır.

* Ayırım yardımıyla odak noktasının oluşturulması; bu oluşum zıtlıkla, şiddet oluşturma diye de tanımlanabilir.

* Yerleştirme yardımıyla

* Beklenmeyen, ilginç ögeler dikkat çekerler.

* Ölçü büyüklüğü

- Renk yoğunluğu

- Doku yoğunluğu

Her yapıt bir dominant noktaya sahiptir genellikle.

Örnekler; Rembrandt, K. Kumaki ( fotoğraf ),

August Sander

Kuzi Kumaki

Klee

DENGE

Denge değişik ölçüler arasında aranmalıdır. Resimde dengeyi dikey ve yatay çizgiler kurar. Denge salt çizgilerle değil, açık - koyu zıtlığıyla da verilebilir. Başarılı bir düzenlemede kullanılan ögeler birbirleriyle karşılaştırıldıklarından genelde bir denge hissedilmiştir. Bu denge biçim, yön, ölçü, aralık, doku, renk ile sağlanabilir. Görsel ağırlıkları olan ögelerin eşit dağılımının bir türü olan denge, tasarım ilkelerinden biridir. Denge zıtlıkla koşulludur adeta. Yeryüzündeki her şey zıtlıklar dengesine dayalıdır. İnsanın yaşamı ve kendisi dengeye dayalıdır. Dengesizlik her şeyi altüst edebilir. Çünkü dengesizlik bozukluk, yanlışlık demektir. Görsel uyarıcılık dengedeki doğruluk yada rahatsız edicilik sonucu oluşur. Gerek görsel gerek devinimsel gerekse sessel anlatımda dengenin sağlamlığı söz konusudur. Denge, formda, renkte, harekette, açık-koyuda kendini gösterir. İki boyutlu düzenlemeye ait dengede daima ifadeyi sağ ve sol olarak ya da alt ve üst olarak iki bölüme ayıran düşey ve yatay eksen aranır. Denge simetrik ( bakışık ) ve asimetrik denge ( bakışımsız ) olarak ikiye ayrılır.

Simetrik denge, bir eksene göre ögelerin aynı durumda tekrar etmesiyle oluşur. İnsan vücudunun doğal olarak simetrik dengeye sahip olması sanat gücünü - bilinç altında - o yönde etkilemiştir. Kesin kararlı oturmuş bir kompozisyonu oluşturur. Ancak fazla ilgi uyandırmaz.

Asimetrik denge, eşit yada eşit olmayan görsel ağırlıktaki ve çekicilikteki ögelerin düzenlenmesiyle oluşturulur. İlgi çekici olması yönünden kompozisyon daha başarılı olur. Anlatımı oluşturan elemanların, benzerlik, zıtlık, üslup, uygunluk ilişkileriyle renk, biçim, hareket, açık-koyu ile oluşan denge, asimetrik dengeyi oluşturur.

Denge konusuna örnekler; Raphael, Degas, Matisse, M. Ernst, R. Magritte, E. Weston ( fotoğraf )

Chan-man Lo

Raphael

RİTM

Sanatta, plastik elemanların değişen uyumlu tekrarıdır. Ritm, bir sanat yapıtıyla aramızda psiko-fizyolojik anlaşma yaratmak için yinelen devinimler düzenidir. Bir sanat yapıtında hareketler önce duyuları sonra bünyemizi etkiler ve insan tümüyle bu hareketlere katılır Yapıttaki devinimlerin izleyicideki bu yinelenmesi statiktir. Bunun için gözle görülmezler. Ama hareket düzeni bizi fazla duygulandırırsa irkilme,yüzünün buruşması yada yüz ve bedenin gevşemesi görülür. Psiko-fizyolojik anlaşma ancak hakim devinimlerle, kontrast devinimlerin düzeniyle sağlanabilir. Rahat, uyuşumlu bir düzen yaratabilmek için hakim devinimlerle karşıt devinimler arasında dikkati çekecek kadar bir farkın gözetilmesi gerekir. Bunları uygulama oranları sanatçıdan sanatçıya ve sanatçıların vermek istediği havaya göre değişir. Kontrast devinimlerle hakim devinimlerin oranı farklı olmalıdır. Ritmin Yapıtlarda dayandığı temel;harekettir. Yapıtlarda ışık, gölge, yarı gölge değişimleri devinimi oluştururlar. Çizgi ve yüzeylerde yapılan yön değişikliği resme hareket kazandırır. Genel olarak yatay ve dik çizgiler durgunluk, eğik ve kavisli çizgilerde hareket yaratır.

Devinim ikiye ayrılır.

1 - Doğal devinim ( Örn: Yontunun kendi hareketi )

2 - Plastik devinim ( Kitlelerin üç boyutlu bir düzeyde yarattığı ışık - gölge kontrastlarından doğar.)

Koyu - açık - orta valörlerin yarattığı yön kontrastı, rengin yön kontrastı, yatay, dikey parçalar, zıt kontrastlar devinimi oluşturur. Ritm, çeşitli yönlerde, çeşitli büyüklükte yinelen dominant devinimlerin birbirleriyle kontrast uyuşumudur. Bir yapıtta çoğunlukta olan devinimlere '' dominant devinimler '' denir. Bu devinimler birbirinin benzeri ya da aynı karakterdedirler. Kontrast devinimler bunlardan tüm ayrı yapıdadır. Doğada da ritm vardır.

Mimari ve heykel gibi üç boyutlu sanatlarda kitlelerin üç boyut üzerindeki yön kontrastları ve bunlarla ilgili üç boyut üzerindeki ışık, gölge, yarı gölge kontrastlarından doğar. Mimaride dolu kısımlarla (duvarlar v.b.) boş kısımlar (pencereler, kapılar v.b.) ve madde değişiklikleriyle sağlanmış koyu açık düzeyler devinimi oluştururlar.

Heykelde, hacim öğelerinin, ışık-gölge ilişkileriyle, çevre boşluğuna rastlayan doğanın hareket öğesi olarak düşünülmesi gerekmektedir. Resimde de devinim yine ''Yön kontrastı'' temeline dayanır. Koyu-açık-orta tonların yarattığı yön kontrastı devinim sağlar. Renk kontrastı ile de devinim sağlanır. Yatay ve dikey biçimlerde devinimi oluşturan unsurlardır. (Ton kontrastı, renk kontrastı, iç hareket, biçim kontrastı)

Sonuç olarak ritm; renk, açık - koyu, ögelerin birbiriyle ilişkileri, dolu - boş kısımlar ve bunların çevre ilişkileri, hakim ve kontrast elemanlar, gölge - yarı gölge - açık durumlar, devinimlerin yükselme - alçalma hızlarının üzerimizdeki etkileridir.

Resimde kompozisyonu oluşturan diğer araçlara gelince; bir biçim kendi içinde parçalandığı gibi değişik biçimde de parçalanabilir. Ne kadar çok parça varsa her parça diğerini yardıma çağırır. Parçalamak demek bir biçimde olan ağır görevi yan parçalara ayırmak demektir. Sıralama ise; ritmik bir şekilde olmalıdır. Aynı biçimler sıralandığı gibi ayrı biçimler de sıralanabilir. Toplama da, birbirine benzeyen ya da benzemeyen biçimlerin bir arada toplanması söz konusudur. Tabakalaşma; resme derinlik kazandırır. Renkler ve biçimler tabakalaşmayı sağlar. ( uzaktaki biçimlerin açık, yakın renklerin koyu olması gibi ). Titreşim; biçimlerin ve renklerin titreşmesidir.( Empresyonizm ) Merkezileştirme; Rönesans kompozisyonun özelliğidir. Refakat etme; aynı biçim ve renklerin küçüklüğü ve büyüklüğü ayrı biçimlerde olabilir. Ana devinime bir yan devinim refakat edebilir. Renk de olabilir. Serpilme - dağılma; aynı ve ayrı biçimlerin ayrı ya da aynı şekilde dağılışıdır. Dağılış içten dışa olduğu gibi dıştan içe de olabilir.

Ana ve yan devinimler, döndürme ve devinimleştirme, büyütme ve küçültme, ters görüntü, parmaklık, sayıların oranları, transfer, simetri vs. gibi vasıtalarda resimde kompozisyonu oluştururlar.

Örnekler; Ucello, F. Hals, Turner, İngres, U. Boccioni, Degas, Picasso, H. d. Toulouse-Lautrec, G. Braque, F. Legér, G. Balla, H. P. Horst ( fotoğraf )

Henri Matisse / 1909

Horst P. Horst / 1941

Kin-Pano Chan

ŞEKİL - ZEMİN ANLATIMLARI

Görsel tasarım ögeleri, görsel ilkeler yardımıyla yüzeysel ya da hacimsel olarak düzenlenerek zemin ya da şekil anlatımları oluştururlar.

Zemin anlatımı; iki boyutlu etkisi olan bir düzenlemedir.

* Geniş - berrak alanlarla,

* Benzer ölçüde tekrar çizimlerle,

* Bir kompozisyonda şekil anlatımı verecek şekilde güçlü etki yapan bölgelerden arta kalan kısımlarla sağlanır.

Şekil anlatımı; üç boyutlu etkisi olan bir düzenlemedir.

* Derinlikle

* Çizgisellikle

* Etkili çevre ya da güçlü çevre çizgileriyle sağlanır.

Derinlik; bir cismin üçüncü boyutunun yani kalınlığının anlaşılması, hissedilmesi ile etkinlik kazanır. İki ya da üç boyutlu cisimler yan yana durduklarında bize göre farklı uzaklıkta hissediliyorsa,bu biçimler ya da cisimler derinlik ifadesi verebiliyor demektir.

- Örtme

- Saydamlık

- Ölçü derecelenmesi

Değer derecelenmesi; cisimlerin renkleri, değer farkları, parlaklık ve matlıkları ya da dokuları derinlik ifadesi oluşturmada rol oynarlar.

* Sıcak renkli cisimler yakında,

* Soğuk renkli cisimler uzakta,

* Koyu tonlu cisimler yakında,

* Açık tonlu cisimler uzakta,

* Parlak cisimler yakında,

* Mat cisimler uzakta,

* Sert dokulu cisimler yakında,

* Yumuşak dokulu cisimler uzakta etki yaparlar.

Çizgisellik; Çizgi kalınlıkları farklı tutulursa derinlik anlatımı güçlenir. Ölçü derecelenmesi görevi yaparak derinlik, anlatımının güçlenmesine katkıda bulunur.

Etkili çevre; biçimler çevre çizgileri ile belirli hale gelirler. Çevre çizgileri zayıf, ince ve az belirli olan cisimler gözde fazla etki yapmazlar, daha uzakta algılanırlar. Derinlik etkisi bazı cisimlerin kenarlarını kuvvetli çizgilerle çevirmekle sağlanır. Şekil olarak algılanırlar.

Şekil - zemin ilişkisi; şekil - zemin ilişkilerinde şeklin zeminden net bir şekilde ayıt edilmesi istenir. Buna şekil - zemin ilişkilerinde '' belirlilik '' denir.

Şekil - zemin ilişkisinde üç esas vardır:

1- Genellikle zemin daha basit olur ve şekilden daha geniş bir yer kaplar.

2- Şekil ve zemin anlatımları arasındaki güç farkı ve diğer belirtiler nedeniyle şekil anlatımı ya zemine bitişik ya da zeminden önde görülür.

3- Uzaysal ya da üç boyutlu olarak etki yapabilen zeminler güçlü şekil anlatımlarının arkasında yine iki boyutlu etki yaparlar.

Şekil - zemin arasındaki benzerlik, yakınlık, uygunluk, karakter birliği aranır. Görsel algıda şeklin belirliliğini sağlayan etkiler:

Şekillerin; benzerliği, ölçüsü, yakınlık-uzaklık derecesi, ana formlar, kapanma, devamlılık (ritm) dir.

Örnekler; E. Schiele, E. Weston ( fotoğraf ), Y. Tanguy, R. Magritte, S. Dali, P. Klee

Osman A. Yeşil

Yim-Long Tang

Dali

Yorum ( yok ) :: Yorum yaz! :: Bağlantı

14/4/2007 - RİTİM

Kategori: Bina Bilgisi Ders Notlari , Eğitim

Yapılara düzenli değişiklikler kazandırmanın birçok yolu vardır. Bunlardan biri ritmikn kullanılmasıdır. Ritmi oluşturan katılarla boşlukların, olaylarla aralıkların belirli bir sıra içinde birbirlerini izlemesidir. Mimarlıkta ritim duvara açılmış pencerelerle ya da bir kolonaddaki kolonlarla ya da arkadaki payelerle yaratılan örüntüdür. Bu mimari ritim, bir müzik parçasının notaların aynı zaman oluşturdukları örüntüler okunarak incelenmesine benzer biçimde, yüzeyin incelenmesiyle okunur. Bir mimarinin müziğe benzediği noktalardan biridir, çünkü ikisine ilişkin deneyimimiz de zaman içinde gerçekleşir. Bundan dolayı da kolonadın ya da arkadın ritmine dair deneyimimizi oluşturdukları diziler boyunca dolaşarak, payelerin oluşturduğu geçiti duyusal olarak tanıyarak kazanırız. Mies van der Rohe *nin Chicago*daki hükümet binalarında olduğu gibi sürekli, değişmez bir ritmin varlığından da söz edilebilir, çünkü burada ister yukardan aşağı ister aşağıdan yukarıya doğru okunsun pencerelerin örüntüleri hiç değişmez. Benzeri bir durum, arkadaki cephesi boyunca yer alan ritim de dahil olmak üzere, Brunellesche*nin Floransa*daki 1419-1436 tarihli Kimsesizler Hastanesinde görülebilir. Daha sonra eklenen uçlardaki mekan birimlerinde hafif farklılıklar görülür, buralarda arkadın Korent düzenli sütunları daha uzun Korent pilastrlarla çevrelenmiştir. Sütunların ya da payelerin merkez çizgisini (eksenini) her mekansal bölümün kenarını işaretliyor olarak alır ve cepheyi soldan sağa doğru incelersek ilk bölümün sağında yer alan bir sonraki bölümden farklı olduğunu, onun da bir sonrakinden farklı olduğunu keşfederiz; bundan sonra, sonuna kadar bölümler aynıdır. Böylece bu okuma sonunda cephenin ritmini simgesel olarak şu şekilde gösterebiliriz a-b-c-c-c-c-c-c-c-b-a.
Böylesi bir biçim açıklığı ve düzeni İtalya Rönesans*ının karakteristik özelliğidir ve bu Kimsesizler Hastanesi*yle başlamıştır. Ama bunu Giulio Romanio*nun İtalya, Mantua*daki 1527-1534 tarihli Palazzo del Te*nin bahçe cephesiyle karşılaştırabiliriz.

İlk bakışta, arkadaki ritim de dahil olmak üzere ritimde ir eşitlik görülür, kuşkusuz merkezi elemanın biraz daha büyük olması bu eşitliğin dışındadır. Ama daha yakın bir özlem bitişik bölümlerin hiçbirinin birbiriyle aynı olmadığını açığa çıkartır. Ritim soldan sağa doğru okunduğunda uçtaki bölümün bahçenin duvarıyla bitişik olduğunu ve diğer tarafta çift pilastrlar ve bir nişli bir duvar ve sağda çift pilastrlar ve bir açıtla çerçevelenmiştir. Sonraki bölüm tek bir sütun ve bilr pilastrla çerçevelidir; bir sonraki bölüm bir takla atışışla evirtilmiştir, daha geniş birimin daha büyük pilastrının arkasında uzanan bir pilastra sahiptir. Bir sonraki bölüm genişletilmiş ana pavyonun dış bölümüdür ve solda bir pilastr ve bir sütun ve sağda bir çift sütunla çift sütunla çerçevelenmiştir. Son olara en ortadaki bölüm çift sütunlarla (aslında, diğerlerinin önünde iki olmak üzere dörtlü bir grup) çerçevelenmiştir. Bu okumaya simgeler atfedersek şöyle bir düzen elde ederiz: a-b-c-d-E-F-E-d-c-b-a. Bu çift taraflı simetrik bir kompozisyondur, merkezin solunda yer alan her öğe sağda olanlar tarafından yansıtılır, ama ritmin her kısmı bir kısımdan diğer kısma değişir -düzenli değişikliğin kusursuz bir örneği.

Müzikte olduğu gibi, iki ritmin eşzamanlı olarak birbirine karşı çalındığını da görebiliriz. Bu duruma Rönesans ve Barok dönemi arkadlarının ve kolonadlarının çoğunda olduğu gibi daha yakın zamanlarda da rastlamak olanaklıdır. Mies van der Rohe*nin 1948-1951 tarihli, Chicago, 860-880 Lake Shore Drive apartman kulelerini ele alalım . Mies kare bölümlerden oluşan strüktürel bir çerçeve tasarladı, her kule beşe üç boyutundaydı. Strüktürel çelik kolonlar Chicago yapı kurallarına uygun olarak ateşe dayanıklı koruyucu betonlarla kaplanmak zorundaydı. Mies daha sonra aralığı strüktürel sütunların merkez çizgilerinden dört eşit parçaya böldü, bu ikincil bölme çizgilerini dört pencereyi destekleyen pencere kayıtının merkezleri olarak kullandı. Pencereler strüktürel kolonun kenarıyla aynı düzeyde yapılmıştı, öyle ki iyice yalıtılmış strüktürel kolon bitiş pencerenin genişliğinin bir kısmını kullanıyordu, böyle her bir strüktürel bölümdeki dış pencereler ortadakilerden daha dar oluyordu. Sonuç iki üst üste binmiş ritimdi. Daha büyük strüktürel ritim A-A-A şeklinde mutlak olarak düz bir ritme sahipken, strüktürle bölüm içindeki pencere ritmi a-b-b-a dır. Kısım İki*de görüleceği gibi, İtalyan Rönesans yapılarındaki ritimler bilinçli bir şekilde, Vitruvius*un yazılarından türetilmiş matematiksel ilişkilerle yönetiliyordu, ama Mies*in Lake Shore Drive apartmanları pencere çerçeveleri seri üretim tekniklerinin uygulanmasının bir sonucuydu. 1954-1958 tarihli, New York, Seagram Binası [7.10] ve Chicago*daki federal binaları [4.6] gibi daha sonra yaptığı yapılarda Mies cam düzlemi, strüktürel ritmin mutlak düz olan pencere ritminin arkasında kaybolmasını sağlayacak şekilde strüktürel ritmin önüne çekti.

Mimarlıkta ritim, katı ve boşluğun sırayla birbirini izlemesiyle de yaratılabilir. Daha geç dönemine ait mimari yapılarında Le Corbusier, bu tarzın güzel örneklerini vermiştir. En ilginç örneklerden biri Chandigarh, Hindistan*daki Pencap Eyaletinin yeni başkenti için tasarlanan, 1951-1958 tarihli uzun Sekretarya Binası*dır . Bu ofis binası yinelemeli ritimle dışa vurulan özdeş ofis hücrelerinden oluşurken ,merkezde ritim, dramatik bir biçimde daha büyük odalara ve farklı içsel işlevlere karşılık gelen daha büyük, asimetrik örüntüler lehine değişiyordu.
Mimarlıktaki ritimden dalgalı ya da eğri duvarların oluşturdukları düzen uyarınca da söz etme olanağı vardır. İster ahşaptan ister demirden olsun çerçeve konstrüksiyonlu yapılar, ister ahşap ister demir olsun, doğrusal formlara sahip olma eğilimindedir; bu nedenle cepheleri düz düzlemler olma eğilimindedir. Ama eğri formlar daha dramati etkiye sahiptir. Barok dönem boyunca, eğri duvarlar yaygın olarak kullanıldı, çünkü onlar yalnızca mekanı sınırlamakla kalmayıp mekanı geriye itiyormuş gibi de görünürler. Güzel bir örnek Francesco Borromini tarafından tasarlanan, 1655 tarihli Roma*daki San Carlo alle Quattro Fontane Kilisesi*nin cephesidir . Cephe, bir ritimi açığa vuran eğriler ve karşı-eğriler dizisinden oluşur. Böylesi kavisli yapılar yirminci yüzyılda, özellikle de 1960*dan önce, çok enderdi, ama buna kayda değer bir istisna Finli mimar

Avlar Aalto

tarafından yapılan 1946-1948 tarihli Cambridge, Massachusettes Teknoloji Enstitüsü*ndeki Baker Evi*dir . Burada dalgalı form, yalnızca uzun bir yapıyı sınırlı bir yapı yerine yerleştirme yolu olarak değil, aynı zamanda Aalto*nun öğrencilerin hoşlandıklarını düşündüğü Charles Irmağı*nın karşısındaki eğimli manzaraya bir yanıt olarak da kullanılmıştır.

14/4/2007 - ÖLÇEK

Kategori: Bina Bilgisi Ders Notlari , Eğitim

Mimarlık (peyzaj mimarisi dahil) görsel sanatların en büyüğü ve en kapsamlısıdır. Kullanıcı tarafından karşılaşılan güçlüklerin bir yapının boyutunu belirlemektir, bir yapının boyutunu belirlerken karşılaştırma ölçümüz kendi boyutumuzdur. Ortalama insan boyutuna göre bir yapının büyüklüğüne onun ölçeği denir. Unite d*Habitation durumunda, Le Corbusier yapının kenarına bir cetvel yerleştirmiştir. Frank Lloyd Wright evlerini ideal yükseklik olarak düşündüğü 5 ayak 8 inç*e (bu aynı zamanda kendi boyunun uzunluğuydu) göre tasarlamıştır. Eğer 6 ayak 2 inç boyunda olsaydı mimarisi de son derece farklı olacaktı.
Çoğu durumda yapıda büyüklüğüne ilişkin birçok ipucu -pencereler, kapılar, basamaklar- bulunur, ama bütün bunlar da ölçek duygumuzu çarpıtacak şekilde genişletilebilir. Böyle bir durum, Michelangelo*nun yönetiminde yapılmış olan Saint Peter*in dışında görülür, burada pencereler ve taş pilastrlar umulandan iki ya da üç kat daha büyüktür . Yirminci yüzyıl ortasındaki Uluslar arası Modernizmin süssüz, endüstriyel anlayıştan esinlenmiş mimarisinin içsel sorunlarından bir bu mimari yapıların böylesi ipuçlarından yoksun oluşuydu. Mimarlar yüzyıllarca görsel ipuçları sağlamış olan detayları yok etmekten gururluydular. İkilem, Skidmore, Owings & Merrill tarafından yapılan 1960-1963 tarihli, Connecticut, New Haven Yale Üniversitesi Beinecke Nadir Kitaplar Kütüphanesi*nde son derece güzel biçimde örneklenmiştir ; özellikle de 1920*ler tarihlenen çevresindeki yapılarla birlikte bakıldığında. Daha eski yapılar insana göre boyutları hakkında birçok ipucu sunarken kütüphane çok az ipucu sunmaktadır. Sadece önplanda yer alan öğrenciler ve bisikletler kütüphaneyle ilişki içinde gözlemlendiğinde kütüphanenin boyutu açığa çıkmaktadır. Bazı durumlarda ölçeği tahmin oyunu zevkli olmasına karşın -ve Claes Odenburg*un heykelinde yatan mizahın temeli bu olmasına karşın- modern kent görünümünde sürekli olarak yinelendiğinde ölçeği belirlemeye çalışma ödevi gittikçe belirsizleşmeye, çözümsüzleşmeye başlar.

Yorum ( yok ) :: Yorum yaz! :: Bağlantı

12/4/2007 - Modern ve Postmodern Mimarlığa Eleştirel Bir Bakış

Kategori: Bina Bilgisi Ders Notlari , Eğitim

    Charles Jenks 1977 yılında, Modern Mimarlık'ın öldüğünü bildirerek ölüm tarihini ve yerini dünyaya şu şekilde

duyurmuştu: " Modern Mimarlık ABD Missouri St.Lois'te 15 Temmuz 1972 günü saat 15.32'de ölmüştür.Ölüm cezası

Pruitt - İgoe mahallesindeki birkaç binanın dinamit ile yıktırılması şeklinde infaz edilmiştir."

    Acaba bu binaların suçu neydi? Neden kendilerine yıkılma cezası verilmişti? Söz konusu mahalle, 1952-55 yılları

arasında Japon asıllı ABD'li ünlü Mimar Minoru Yamasaki tarafından tasarlanıp gerçekleştirilmiştir. O yıllarda söz konusu

yapıtlar mimari açıdan pek başarılı bulunmuş ve AIA (American İnstitute Of Architects) Tarafından ödüllendirilmiştir.

    Binalar toplu konutlar olarak tasarlanmış ve kullanılmaya başlanmıştı ve oturanlar ise çoğunlukla zenci Amerikalılardan

oluşmakta idi. Zamanla çevrede olumsuz ve tehlikeli Vandalizm olaylarının ortaya çıktığı görüldü. Binaların asansörleri

kırılıyor camlar çerçeveler parçalanıyordu. Suç oranı, öteki mahallelere göre daha yüksekti ve buralarda yaşamak korkulu

ve tehlikeli bir hal almıştı.

    Charles Jenks bu olumsuz durumun nedenlerini aşağıdaki etkenlere bağlamakta:

     Binalardaki uzun koridorların varlığı , kimliksiz yarı mahrem mekanların denetimsizliği ve mimari üslup:Yapılar,

modern "pürist" bir dile sahiptiler (Biçimsel saflık ).

    Özetle Charles Jenks ve yandaşlarına göre bütün bu Vandalizm ve suçların sorumluları modern mimarlık düşüncesine

ve "pürizm" anlayışına göre tasarlanmış olan "bina"lardı.

    Acaba gerçek böyle miydi? Konu ile ilgili olarak sosyologların, psikologların ve benzeri uzmanların yerinde yapmış

oldukları inceleme ve araştırmalar ise çok daha farklı sonuçları, olayların arkasındaki gerçekleri ortaya koyuyordu.

Uzmanlar bu olumsuz durumların başlıca nedenlerinin çevrenin çok kalabalık olmasından ve hane halkları olan zencilerin

kültür düzeylerinden kaynaklandığını bilimsel olarak saptamışlardı. Daha işin başında insan yoğunluğu çok yüksek

tutulmuş ve sonuçta insanların çok kalabalık, sıkışık ve burun buruna yaşadıkları rahatsız çevreler elde edilmiştir. Yüksek

orandaki Vandalizm, saldırılar, hırsızlıklar ve cinayetlerin oluşmasında bu faktör çok etkili olmaktaydı. Hastalığın tanısı

yapıldıktan sonra tedavisini bulmak kolaydı: Pruitt- İgoe mahallesinde yaşayan insanların sayısını azaltmak gerekiyordu.

Bu bölgeden belli bir oranda insanlar başka semtlere nakledilerek yoğunluk düşürüldü ve boşaltılan bazı binalarda

dinamitle yıkılarak yerine parklar bahçeler yapıldı.İnsan kalabalığı azaltılıp normal optimal bir düzeye düşürülmüş,

dinlenilen ve spor yapılan ortak yeşil alanlar çoğaltılmış ve sorun büyük ölçüde çözülmüştü. Pruitt-İgoe'daki krizin

öteki önemli nedeni de içinde yaşayan insanların görgü ve kültür düzeyi ile ilgiliydi. En güç ve önemli özellik ise

insanları eğitmek onların çağdaş görgü ve kültür düzeyine çıkmasını sağlamaktı. Pruitt-İgoe 'daki olaydan her konut

plancısının ders alması gerekir.

    Burada kısa ve öz olarak Charles Jenks'in modern mimarlıkla ilgili sansasyonel bir biçimde ortaya koydu. Yargı ve

savların doğru olmadığını göstermeye çalıştık. Modern mimarlık devam etmektedir. Modern periyodun başlangıcı olarak

15.yy da ki hümanizmi kabul etmektedir. Mimarlıktaki klasisizim'in Rönesans da modern üslubun ilk adımı sayılabilir.

Henry Russel Hitchcock da modern üslubun, gotik çağın sona ermesiyle birlikte Rönesans ile ortaya çıktığını ileri

sürmüştür. Fakat bu yazıdaki amacımız Modern Mimarlık'ın ne olduğunu araştırmak değildir. Ne var ki kısaca değinmek

istediğimiz bir konuda modern mimarlığın yalnızca Ludwig Mies van der Rohe vari yapılan "dikdörtgen cam kutular"dan

ibaret olmadığıdır. 20.yy'da ki modern mimarlık olgusu gerçekte pek çok ve birbirinden farklı akımlardan ideolojilerden

oluşan heterojen bir bütündür ki bunlar genelde şu şekilde sıralanabilirler.

    Gelecekçilik "Fütürizm" ( 1909), yeni plastikçilik " neo plastisizm- DeStijl" (1917), Biçimsel saflık - "Pürizm" ( 1918),

Dışa vurumculuk " Ekspresyonizm" (1918), çatkıcılık "Konstrüktivizm" (1920), Uluslar arası üslup (1932), " Bürütalizm"

(1954), bölgeselcilik " Rejonalizm " (1955), Yerel mimari " Vernakülerizm" (1970), Bireycilik " Maniyerizm" (1970),

" Dekonstrüktivizm" (1975) vb. 20.yy daki modern mimarlığı bütün bu farklı akım ve ideolojilere altında toplayan bir

şemsiye olarak düşünmek gerekecektir.

    Mies Van der Rohe'nin uluslararası üsluptaki mimarisi ise söz konusu akımlardan sadece birisinin biçimsel saflık-

Pürizm- Rasyonalizm kategorisi içinde yer alır. Fakat günümüzde ve yakın geçmişimizde bazı çevrelerce " uluslararası

Üslup" ile "Modern mimarlığın" hemen hemen eşdeğer bir şekildeki bilimsel yönden bu doğru değildir- kullanıldığı

görülmektedir. Bunun tipik bir örneği de Mies Van der Rohe'nin mimarisidir. (50 yaşından sonraki tutumu)

    Charles Jencks modern mimarlığın ölümünü coşku ve mutlulukla ilan etmekle birlikte aynı anda da post modernin

doğuşunu müjdeliyordu. Post modern akımın ağırlık merkezi ABD oluşturur; bu hareketin doğuş yeri olarak adı geçen

ülke kabul edilebilir. Post modernizm neden ve nasıl bir ortamda gelişmiştir? Dayandığı temel kuramlar ve ilkeler

nelerdi? Bu sorulara cevap bulabilmek için biraz geçmişe geri dönmek gerekecektir.

    20.yy başlangıç yılları, bilimde, mimarlıkta, sanatta, felsefede yeni ve özgün buluşların fikirlerin, kuramların

üretildiğine tanık olmuştu.

    Mimarlık ve sanat dünyasında, yazımızın başında belirtmiş olduğumuz birçok özgün akımlar geliştirilmiş ve çağımızın

sanat yapıtlarını esas olacak kuramsal temeller atılmıştı. Bu süreyi modern mimarlık ve sanatın " Arkaik devri" olarak

adlandırmak olasıdır. Giderek Avrupa da başlayan çeşitli akımlar meyvelerini Avrupa kültür yapısı çerçevesinde vermeye

başladı: Fransa da Le Corbusier Osmanlı, Grek ve Roma mimarlığından yaptığı gözlemler yardımıyla kalıcı ve soylu

mimarlığın özelliklerini ve ilkelerini yeniden keşfediyor ve bu özelliklere " pürizm" (Biçimsel saflık) adıyla ortaya

koyuyordu.

    Almanya da ise Fransa da ki geleneksel klasik Beaux - Arts mimari eğitimin karşıtı olan çağdaş eğitim yöntemleri ile bir

tür mimarlık eğitimi yapılıyordu. Bauhaus (1919-1933)

İtalyada Antonio Santelia'nın öncülüğündeki fituristler geleceğin kenti, sanatı ve mimarlığı hakkında çok köktenci

önerilerde bulunuyorlardı. Rusya da benzer şekilde Kandinsky , Malevitch gibi sanatçılar yeni soyut bir sanatın öncüleri

durumundaydılar; bu yeni modern sanat ve mimarlık Avrupa da oluşum halindeydi.

    20. yüzyılın başlarında Avrupa'da gelişmekte olan bu yeni ve modern sanatın en önemli özelliği soyut bir karakterde

olmasıydı.

    Resim sanatında Paul Cezanne'ın (1839-1906) yeni estetik teorisinin özü onun, öğrencisi Emile Bernard'a yazmış

olduğu bir mektupta dile getirilmiştir. Cezanne öğrencisine, doğadaki serbest ve rastlantısal biçimleri küp, küre, silindir,

koni gibi soyut geometrik biçimlere indirgeyerek tablolarında resmetmesini öneriyordu.

    Söz konusu geometrik biçimlerin "güzel biçimler" olduğu düşüncesine ise ünlü filozof Platon (M.Ö. 427-347) yaşlılık

çağında varmıştı.

    Platon, gençlik yıllarında idealist bir görüşle güzellik ideasından yola çıkarak, bu ideadan pay alan nesnelerin

güzelliğinden söz eder ki bu metafizik bir görüştür. Ancak ileri yaşlarda Platon'un bu görüşü değişir ve bunun yerine

lojik-matematik bir estetik görüş egemen olur ve Pythagorasçılığın etkisinde şöyle der: "Benim açıklamaya çalıştığım

güzel biçimler, pek çok insanın anladığı türden yaşayan canlıların ya da bir resmin güzelliği değildir; demek istediğim

doğru-çizgi, daire ya da pergel, cetvel ve gönye ile çizilen yüzeyler, geometrik biçimler ve küplerdir."

    Platon açık ve seçik olarak birincil geometrik biçimlerin güzelliklerinden söz ederek kaos (kargaşa) yerine kosmos'u

yani düzenli bir evreni koymuş ve oranlardaki başarılı olguların güzel olduklarını kabul etmişti.

    Antik Yunan sanatında, heykelde, mimaride bu rasyonel özellikler ve kanunlar açık olarak kendisini gösterir ki bunlarda

klasik sanatın tipik özellikleridir. Le Corbusier (1887-1965) de Platon gibi mimarlıktaki estetik değerleri birincil geometrik

biçimlerde bulmuş olup görüşlerini şöyle dile getirmiştir: "Mimarlık ışık altında bir araya getirilmiş kütlelerin ustaca, doğru

ve görkemli oyunudur. Gözlerimiz biçimleri ışıkta görmek için yapılmıştır; ışık ve gölge bu biçimleri açıklar; küpler,

koniler, küreler, silindirler ve piramitler ışıkta avantajlı olan biçimsel formlardır. Bunların imgesi, içimizde bir karışıklığa

yer vermeksizin anlaşılabilir. Bu nedenle bunlar güzel biçimlerdir, en güzel biçimlerdir. Bunu herkes; bir çocuk, bir ilkel

insan, bir metafizikçi kabul eder. Bu, plastik sanatların doğasındadır. Yataylar, görkemli prizmalar, piramitler, küreler ve

silindirler. Göz onları saf biçimler olarak görür ve zihin onları zevkle algılar ve onların kesin çizgilerini izler. İşte huzur

ve sevince sahibiz."

    Le Corbusier'in yukarıdaki açıklamaları batı kültürüne, Platon'un estetik teorilerini desteklemektedir.

Bütün sanat ve mimarlık eğitimini tarihten alan; tarihi tek ustası ve eleştirmeni olarak kabul eden, dolayısıyla tarihe

derin bir sevgi ve saygıyla bağlı olan Le Corbusier, tıpkı Rönesans'ta olduğu gibi antikitenin ve geçmişteki öteki başarılı

mimarlığın klasik rasyonel biçimlerini yeniden gündeme getirerek 20. yüzyılın başlarında yeni bir Rönesans daha

yaratmıştı. Giderek mimarlıktaki başarıyı özetliyor: "Mısır, Grek veya Roma mimarisi prizmaların, küplerin, silindirlerin,

piramitlerin ve kürelerin mimarisidir: Piramitler, Luxor Tapınağı, Parthenon, Coliseum, Hadrian'ın Villası... Babil Kulesi,

Semerkant'ın kapıları, Pantheon, Ayasofya, İstanbul'un camileri, Pisa Kulesi, Brunelleschi'nin ve Michaelangelo'nun

kubbeleri; bütün bunlar mimarlığa aittir.

    Gotik mimarlık ise esas olarak, kürelere konilere ve silindirlere dayanmaz... Bu nedenle katedraller çok güzel değildir.

    Le Corbusier, gençlik yıllarında söz konusu geometrik biçimlere büyük bir tutkuyla bağlanmış, geçmişteki başarılı,

soylu ve kalıcı mimarlığın bu biçimlerle yapıldığını yerlerinde bizzat gözlemişti. Onun, 1918 yılında yapmış olduğu ilk

yağlıboya tablosu açıkça bu tutkusunu sergiler:

    Le Corbusier'in bu tablosu bir "bacanın" resmidir ki bu da pürist, soyut bir dikdörtgen prizmadan başka bir şey değildir.

Burada, kısa ve öz olarak göstermeye çalıştığımız özellik, Le Corbusier'in gençlik yıllarında, modern mimarlığın temel

formları olarak, kökleri Platon'da temellenen, Antik Yunan ve Roma'da kullanılan, Rönesans'ta yeniden ortaya çıkan

klasik, rasyonel-geometrik biçim ve estetik anlayışını kabul etmiş olmasıdır. E.H. Gombrich tarihteki uslupların

oluşumunu sırayla Klasik, Romanesk, Gotik, Rönesans, Maniyerist, Barok, Rokoko, Neoklasik ve Romantik olarak

tanımladıktan sonra şöyle diyor: "Bütün bunlar, iki kategori altında gruplandırılabilecek üsluplar için bir dizi maskelerdir ki

bu iki kategori: 1.Klasik üslup, 2.Klasik olmayan üsluplardır."

    Klasik mimarlık dilini kısaca açıklarsak:

*Rasyonel-geometrik birincil biçimlerle çalışmak,

*Simetrik, statik anlatımlar aramak,

*Kurallar, sistemler, yasaların önderliğinde çalışmak,

*Düşünce, akıl ve mantıkla sonuca gitmek,

*İdealist bir estetik arayışı içinde olmak. (İdeal geometrik biçimler, altın kesim vb. ile tasarımı gerçekleştirmek)

    Modern mimarlığın öteki önemli ismi olan Ludwig Mies van der Rohe de, 50 yaşında ABD'ye göç ettikten sonra hep

rasyonel-geometrik dikdörtgen prizmalarla çalışmış , klasik bir tutum içinde "kutu"larla biçimci bir mimarlık yapmıştır.

Nasıl ki Rönesans'ta söz konusu biçimlerle mimari eserler yaratıldıysa Le Corbusier ile de aynı biçimler yeniden

gündeme gelmiştir.

    Geoffrey Scott Rönesans'taki durumu şöyle açıklar: "Rönesans insanı, çevresinde, sevdiği ve görmek istediği

formlardan oluşan bir üslup geliştirdi". Geoffrey Scott bu anlatımıyla Rönesans mimarlığının ortaya çıkışını, klasik bir

estetik anlayış ve istemine bağlıyor.

    Le Corbusier de benzer şekilde bu klasik biçimlerin güzel biçimler olduğunu ileri sürüp kabul ediyor, tıpkı Rönesans

çağındaki anlayış gibi...

    Burada açıklamaya çalıştığımız şudur:

    Le Corbusier'nin de öncülerinden olduğu modern mimarinin ilk dönemi pürist, rasyonalist, klasik, tarihsel olan bir

estetik kökenlidir; dolayısıyla bu dönem "modern mimarinin klasik dönemi" olarak adlandırılabilir.

    Fakat yukarıda sözü edilen tarihteki soyut geometrik form anlayışının modern mimarlıktaki yorumunu, Postmodernizm'de

olduğu gibi tarihteki geçmişe mal olmuş birtakım üslupların belirleyici öğelerini seçmeci sahte ve dekoratif bir

"cephecilik" anlayışı içinde kullanmak yöntemiyle asla karıştırmamak gerekir.

    Yukarıda Le Corbusier'nin mimarlık tarihine nasıl baktığını, ondan nasıl ders aldığını gördükten sonra şimdide

postmodernist Robert Venturi'nin tarihe bakış tarzını görelim: "Biz, batı geleneğinin bütün zengin manifestasyonlarıyla

klasik mimarlığı seven mimarlarız. Fakat fanatik değiliz. Biz klasisizmi bir destek ya da tasarımlarımızı yönlendiren bir

kurallar sistemi olarak değil; fakat onun mekansal biçimlerini ve dilini kullanarak çeşitliliği attırmayı amaçlıyoruz. Doğal

olarak klasisizmin maniyerist manifestasyonlarını seviyoruz. Bundan dolayı yaklaşımımızda eklektik, pragmatik ve

fırsatçıyız; fakat ideolojik değiliz. Biz klasik biçimlerle modern strüktürel sistemler ve malzemelerle onların bugünkü

olanakları arasındaki iletişim eksikliğini bilecek kadar da moderniz. Bu nedenle klasik sözlüğü çok ciddiye almıyoruz.

Klasik sözlüğü kullandığımız zaman açıkça simgesel anlamlar için kullanıyoruz. Düzenleri bir işaret gibi kullanıyoruz.

Bu nedenle onlar az veya çok soyut olup açıkça dekoratif ve simgeseldirler. Bazan yassı olup iki boyutludurlar."

    Zengin mimarlık tarihini böylesine ciddiyetten uzak, yüzeysel olarak kullananların tarihe karşı saygısızca ve sorumsuzca

davranan mirasyedi kişiler olarak düşünülebileceğini belirtmek yerinde olacaktır.

    Tarihe, içinden beğenilerimize uygun olan biçimleri seçip onları çağdaş yöntem ve malzemelerle inşa edeceğimiz eski

üslupların oluşturduğu bir "biçimler deposu" olarak bakamayız.

    Neo klasisizm, yeniden diriltmecilik, eklektisizm, postmodernizm, vb. olumsuz ve geriye dönük durumlar hep tarihe

bu türdeki yanlış bakış ve yaklaşımlar sonucunda ortaya çıkmışlardır. Tarihe, öteki yaklaşım şekli ise, tarihteki mimari

eserlerin analitik bir gözle incelenmesi ve onlardan dersler alıp birtakım ilkelerin çıkartılabilmesi durumudur. İlkeler, her

zaman değişen koşullara göre yeniden yorumlanabilirler; fakat geçmişin özgün biçimleri tekrar ve taklit edilemezler.

    Richard Rogers da tarihten öğreneceğimiz pek çok şey olduğunu belirtirken, tarihi kopya ve taklit etmekle tarihten ders

almanın birbirinden çok farklı şeyler olduğunu ifade etmektedir.

    Walter Gropius, Bauhaus okulunun ilk yıllarında mimarlık tarihini öğretmekten yana değildi;

Yorum ( yok ) :: Yorum yaz! :: Bağlantı

12/4/2007 - DOKU VE RENK

Kategori: Bina Bilgisi Ders Notlari , Eğitim

DOĞAL DOKU VE OLUŞUMU

Doğayı doğa yapan büyük sırlardan biriside dokusudur. Çoğu kez doğa, yapısı zengin bir doku örtüsü altında gizlenmiş olarak görünür. İlk bakışta doğanın üstünde gerçek yapısından bambaşka bir kabuk, bambaşka yasalarla örtülmüş bir doğa dokusu var gibi gelir. Fakat yasalar araştırılırsa, bu doku düzeninin tamamen devinen ve gerçek yapının anlatımından başka bir şey olmayan örgü olduğu görülür. Başka bir deyişle, doku örtüsünün altında gizlenen doğanın gerçek yapısını bize çoğu kez yine ışık altında renklenerek beliren bu doku düzeni gösterir.

Yerbilim yapısına göre yer yer kayalıklar, yer yer toprak olan arazide, yalnız toprak kümelerinde yetişen bitki topluluklarının oluşturduğu seyrek bir doku bize ye yapısı hakkında bir düşünü verebilmektedir. Aynı biçimde volkanik bir kitleyi, kurak bir tarlayı, gevşek ve nemli bir toprağı hep dokuları aracılığı ile sezinleyebiliriz. Yapılarına göre doğada türlü dokular biz fışkırma, kuraklık, monotonluk, kısırlık ve verimlilik anlatımını verirler.

DOKULARIN ETKİLERİ

Doku, tüm çevresini saran, doğanın ve kişinin yapısını yüzey ve biçimlerini güçle karakterize eden bir öğe olarak karşımıza çıkar. Yöremizde her duruk(statik) cismin yapısı, her devingen cismin devinimi, bir doku oluşturmakla bizi dokuları ile etkilemektedir.

Doğada dokular çoğunlukla gerçek dokulardır. Gözlerimizi kapatarak parmaklarımızı bir ağaç kabuğu, bir portakal yüzeyi üzerinde veya bir kuzunun sırtında gezdirdiğimizde birbirinden ayrı etkilerle uyarılırız. Aynı biçimde, karanlıkta bir odada iken parmaklarımızla cam ve duvar yüzeyleri dokuları sayesinde ayırt edebiliriz. Bütün yüzeyler, dokunulduğunda bize dokusal duygulanmalar oluşturur. Bu sebeple, yüzeylerin kendilerine özgü farklı dokusal etkileri ve değerleri vardır. Dokusal değerler nesnenin yüzey niteliğine bağlı olarak etkilenmektedir.

1- Kaba pütürlü dokular,

2- Orta pütürlü dokular,

3- Az pütürlü-pütürsüz dokular.

Parmakla algılanan gerçek dokular, kişi üzerinde kabalık, yumuşaklık, kaypaklık, soğukluk gibi duygusal etkiler vermektedir. Otların, betonun, toprağın, ipeğin, kağıdın, karın ve ağaç kabuğunun dokuları, parmaklarımıza çok ayrı anlamlar verirler. Örneğin, bir kumaş mağazasında, bütün alıcılar kumaşlara parmakları ile dokunarak onun yüzey niteliğini anlamak isterler. Ancak parmaklarımızla sezinlediğimiz dokunsal sezi yanında gözümüze etki eden görsel sezide vardır. Bunlar, renklerle, motiflerle, değerlerle oluşmuş iki boyu öğelerdir.

DOKU VE İŞLEV

Doğada geçek doku, çoğu kez bir işlev anlatımıdır. Nesne yapılarında da ancak böyle oldu zaman doku bir değer kazanmaktadır. Bu konuda da bireyler en büyük yapıtlarını yine doğadan almaktadırlar. Doğada canlı ve cansız tüm yaratıklar bir çok işlevlerini türlü dokularla çözmüşler. Bunun nedenlerini kendi yasaları içinde yaşama ve sürekliliklerini sürdürmek zorunluluğundandır.

Örneğin, kaplumbağanın koruyucu kabuğu, kirpinin dikenli dış yapısı, bukalemunun bulunduğu çevreye uyumu, ısırgan otlarının dokunulduğu zaman rahatsız edici olan dokuları sayesinde korunmalarıdır. Bireyler, öykücülüğe ve doğadan örnekler alarak kendilerini korumak için, göze batması istenilmeyen her şeyi dokuları sayesinde uydurmaya çalışmışlardır.

Doku, işlev anlatımı olduğu zaman yadırganmaz. Bir zımparanın dokusu göze hoş gelebilir. Kullanıldığı yere göre belki de görsel etkiler oluşturabilir. Fakat dokunduğumuz zaman olumsuz duygularla karşılaşabiliriz. Aynı zamanda, iri pütürlü adi sıva iç mekanda kullanıldığı zaman rahatsız edici olur.

Doku yardımıyla devinim ve sürtünme işlevini doğa türlü biçimlerde çözmüştür. Bu kendi yaşama koşulları içinde tüm canlı yaratıklarda görülebilir. Bireylerin erince kavuşmak, içinde rahatça yaşamlarını sürdürmek için işlevlerden doğan yapılarda, mağazalarda çağdaş makine olanakları sayesinde çok türlü nitelikte biçimler oluşturmak olağandır. Önemli olan bu değerleri yerli yerinde kullanmaktır.

Mimarlıkta, türlü işlevlerin zorunluluğu olarak tüm yapıtlarda doku değerleri ile karşılaşmaktayız. Yapının işlevine uygun olarak çevresiyle ve yapısal değerinin belirlenmesi bir gerçektir. Çünkü, tüm bu görüntülerde çoğu kez iç işlevleri yansıtan, yönlere ve çevreye uygun bir biçimde çözülmüş olmasıdır. Doğada ve tüm yapıt ve teknoloji dallarında olduğu gibi, mimarlıkta da işlevleri sayılmayacak kadar çok olan doku ıraları yepyeni bir bakışla değerlendirilmesi gereklidir.

DOKU VE DİRENÇ

Bu güne kadar mimarlıkta kullanılan doku kavramı, sadece gereç ile ilgili bir görsel kavram olarak olagelmiştir. Oysa, gerecin dokusu mimarlıkta görsel olduğu kadar statik olarak da katılmaktadır. Doku sadece göze hoş gelmekle, sadece görsel olanakların çok çeşitli anlatımlarına erişmekle kalmayıp, aynı zamanda gerecin direnci üzerinde de roller oynamaktadır.

Dümdüz bir dokuya iyi iken hiçbir direnimi olmayan birçok gerecin, belirli bir biçimde pütürleşerek, buruşarak, çizgileşerek çok yüksek direnimlere ulaştıkları doğada sıkça görülür.

Bu sayısız örneklerden biride deniz kabuklarıdır. Tonlarca su ağarlığına direnebilmek için aslında çok ince ve direnimsiz olan kabuk, kendisine uygun bir doku oluşturmuş ve bu sayede yüksek bir direnç kazanmıştır. Deniz kabuğunun ilkel çağlardan beri göz önünde duran bu yasalarını insanoğlu milyonlarca yıl sonra, teknolojide kullanacaklardır.

Bugün ince gereç ile yüksek direnç elde etmek ancak gerece istenilen dokuyu vermekle mümkün olabilmektedir. En yalınç oluklu çinko plaklardan, büyük açıklıkları geçen betonarme dizgelere kadar, doku ile kazanılan direnimler artık hesaplarla matematiksel olarak bulunuyor.

İÇ MEKANDA RENK VE DOKU SEÇİMİ

Mimarlıkta mekan, kişiyi, madde ve yüzeyin ortaklaşa etkilediği bir hacim kavramıdır. Mekan anlayışına bu iki öğeden biri olan, maddenin gerecinin renk ve doku değerleri önemli katkıda bulunur.

İşlevden doğan renk ve dokuda, ışık, devinim, kesilmeler, tekrar, uygunluk-zıtlık, ton-değer gibi üçüncü boyutta yürüyen, bağlanan mekanlarda bu öğelerin aldığı türlü değerlerin yakınlık ve uzaklık bağlantılarının kurulması, kişi önünde çok önemli görsel ve algısal etkiler oluşturmaktadır.

İç mekan kavramında uzaklık ve gerecin görsel bir algı olduğu düşünülürse; buradaki uzaklık kavramının, doğrudan doğruya gerecin plastik değerlerine bağlı olarak oluştuğu, mutlak bir kavram olanağından yoksun olduğu görülür. Nedeni: sayısal ölçü ile durağan olan uzaklıktaki gerece türlü plastik değerler katkısıyla, görsel uzaklık kavra mı değişebilir.

Yani, sayısal uzaklık kavramıyla görsel olarak duyulan uzaklık her zaman aynı değildir. Çoğu kez ayrı ayrı biçimlerdedir. Bu nedenle, sayısal olarak bir ara kavramı kendini sınırlayan öğeler ile türlü düzenler hep başka türlü uzaklık verirler.

Açık-koyu, sıcak-soğuk renklerle elde dilen yakınlaştırıcı ve uzaklaştırıcı uygulamalar yanı sıra, yanı eş dokuları kullanarak elde etmekte olağandır. Gerçekte mekanı sınırlayan gereç ile, mekanın kendisi ayrılmaz bir bütündür. Mekanı oluşturan gerecin plastik değerleri o mekandan asla kopuk olamaz.

Gereci yansıtan bir dokunun uygulandığı durumlarda, mekan içinde yaşayan bireyde fiziki aldanmanın vereceği fiziksel tedirginlik belirir ki, bu da gereç ile mekanın birliğini koparan, ayıran, hemen hemen ilişkilerini kesen, öğe noksanlığını yaratan bir etken olur.

Bu nedenle, mekanın sınırlamasında bir fiziki uzaklık vardır ki, bu gerecin fiziksel özelliklerine, değerlerine bağlı olduğu gibi, mekan sınırlamasındaki fiziksel sağlamlığın görsel olarak da belirtilmesi demektir. Gerecin, bu gerçek anlatımına kavuşmasına en büyük yardımcısı dokusudur.

Başka birçok durum içinde bu böyledir. Örneğin, konutlarımızın en dural köşelerinde bile mekan anlayışı açık bir aşama gösterir. Artan açıklıklar, yaşama mekanlarının içi ve dışı çözüm bekler. Bütün bunlar yapı tasarımı biçimine ve renk kullanışına yankılamaktadır. Böylelikle de pencere büyütülmüş ve renkler açılmıştır. Böylece mekan, duygusu artan bir hacim kavramını geliştirdi. Çağımızda mekan, geçmiş zamanlara nazaran faklı sezinlendiği için mekan içindeki dokuların temel ilkelerinin aynı olma zorunluluğu vardır.

Bu nedenle bir mekan dokusunu oluştururken iki ana öpe üzerinde durmamızda yarar vardır.

Mekanı oluşturan yüzeylerin biçimlendiği hacimler,
Bu hacimlerde işleve ve gereksinmeye bağlı olarak yer alan gereçler.

Bu mekan kavramlarını, çok iyi yaşamak ve gerecin mekan içindeki yerini, o gerecin dokusu ve rengine göre yapacağı ruhsal etkiyi de düşünerek çok iyi bir biçimde tasarlamak zorundayız. Böylece mekan ruhla dolmuş ve beslenmiş olur.

Mekan kavramı mimarlığın gerçek ilkelerinden biridir. Bir anlamda, mimarlık, mekan içinde mekan sanatıdır. Bu mekanda, kişi yaşar, devinir, kısacası tüm yaşamını geçirir. Sonunda o kişinin kendi çevresinde yaratmak ve içinde yaşamak zorunda olduğu gerçek sanat atmosferinin kendisidir. Bu atmosfer, dünyanın her bölgesinde, orada yaşayan topluluklara göre ayrı bir anlatım taşır. Bölgenin doğal ve sosyal yapısı bu nedenle önemli bir etmendir.

İÇ MEKANDA RENKSEL VE DOKUSAL DENGE

Çok iyi kullanılmış renk ve doku düzenleri bize her zaman aynı hacimsel değerleri vermez. Bu nedenle, iç mekanlar arasında bir denge kurmak zorunluluğu vardır. Bu da, renk ve doku olaya girmeden yapının ırasına girmeden uygun bir hacimsel denge kurmakla oluşur.

İki boyutlu yüzey (düzlem), üçüncü boyuta (biçime) geçerken hacimsel dokuyu oluşturduğunu görürüz. Ancak hacimsel dokuyu saptamadan önce, onu oluşturan yüzeyleri şeklini ve bu şekillerin birbirlerine olan akışını çok iyi olarak kurmamız gerekir. Örneğin., bir yapıda gerekli yüzeylerden çıkan alanları ve bu alanların kullanılacağı işlevlere göre bir tasarım düşünülür. Bu tasarımda, hacimlerin birbirine akışını sağlayan düşey boşluklarla hacimleri dışa bağlayan boşlukların iyi biçimde saptanması gereklidir.

Çok güzel dengelenmiş bir hacimde bilinçsiz kullanılan gereç ve renk o hacmi bozabilir. Bazen bu hacimsel deneyi yükseklik ayırımları ile veremediğimizde, bu denge renk ve doku düzenlemesi ile ayarlanabilir. Örneğin, yüksek bir tavanı koyu renge boyayarak alçak yada alçak bir tavanı açık bir renge boyayarak yüksek gösterebiliriz.

Hacimlerin oluşumunda ikinci etkende, bu hacimlerin düzenlenmesinde kullanılan gereçlerin biçimleridir. Çünkü istediğim ölçüde düzenli hacimler düzenleyelim, biçimde ve yerinde kullanmazsak hacim kavramı ortadan kalkar. Bu nedenle, oylukların düzenlenmesinde, mekanın ırasına ve işlevine bağlı olarak tüm durağan ve devinimli uyuşum içinde olması gerekmektedir. Bu mekanların görsel ve fiziksel olarak iyi bir etki yaratabilmesi bu nedenlere bağlıdır.

Hacimlerin arasındaki bu denge, yapı ırasına bağlı olduğu kadar bölge ırasına da bağlıdır. Böylece, tüm bu koşullar o bölgenin getirdiklerine uygun hacimler oluşturur, ve yerleşme dokusunu doğurur. Birbirlerine bağlı bu hacimler ne kadar bilinçli yapılırsa, bireyler huzur içinde yaşar ve çevreyi yadırgamazlar.

DIŞ YÜZLERDE RENK VE DOKU SEÇİMİ

İç mekan ve yüzeylerin gereksinme ve işlevine bağlı olarak, renk ve doku seçiminden sonra, bu öğelerin dışa vuruşunda oluşturduğu yüzeylerin renk ve doku sorunun ortaya çıktığı görülür.

Her çağın, her yörenin tüm yaşamlarını yansıtan geleneksel halk sanatları ve mimarisidir. Öyle ki, bu geleneksel sanatlar iç ve dış mekanlarda, kişiyle, doğasıyla içli dışlıdır. Çağımızın zorunlu gerçeği olarak değişimine uğrayınca, kendi içinde bu içli dışlı denge sarsılmaya başlamıştır. Özellikle değişen yapı dizgelerinin hızla gelişmesi, iç mekanda ve düzeyde geleneksel yaşamdan kopma süreci içine itmiştir.

Bu düşünüden giderek, olanakların elverdiği biçimde, geleneksel yapım dizgelerine bağlı kalmak, bu dizgeleri çağdaş koşullara göre, yeni yapım dizgelerine uydurmak zorundayız.

Mimar olarak bu görüşü tüm yapım sanatımızda sezmek, yaşatmak ve iç mekanda olduğu gibi yüzeylerin oluşumunda da aynı seziyi duymak ve yaşamak görevimizdir. Bu nedenle, yüzeyleri oluşturan renk ve doku kavramı, tek başına yeterli değildir. Çünkü, mekanıyla, gereciyle, biçimiyle birlikte yaşayan bireyler bir bütün sağladığı zaman renk ve doku bir anlam kazanır. Aksi durumda, yapı, boşlukta süreklilik sağlamayan bir öğeden öteye gidemez ve ruhsuz bir anlam taşır.

Bir yüzeyin renk ve dokusu, gereksinme ve işlevlerden meydana gelen bir takım doluluk ve boşluklardan oluşur. Bunlar, mekanları sınırlayan dolu yüzeyler, ve mekanları bağlayan boşluklardır. Bu öğelerin yerleri ve ölçüleri hem iç hem de dış mekanda titizlikle saptanmalıdır.

Bu saptamada en önemli etmen, yapım dizgesi ve bu dizgeye göre uygulanan gereçlerdir. Örneğin, yığma yapılarda doluluğu veren yüzeyler hem taşıyıcı hem de bölücüdür. Bunların oluşturduğu yüzey dokusu daha çok doluluk sezisi verir. Oysa, yeni yapım dizgelerinden olan karkas yapılarda taşıyıcı olarak ince yapılı kolonlar kullanılmaktadır. Bu nedenle, yüzeylerin oluşumunda değişik oyunlar ve yapısal değişiklikler sağlanır. Böylece, doğal gereçlerin yanında yapay gereçlerde doku olarak yüzeylerde kullanılmaya başlanmıştır.

Bu koşullar altında sanatçı yapacağı yapım dizgesini ve dizgeye bağlı olarak yüzey dokusunu oluşturur. Bu yüzey oluşumunda bazı mimarlar, matematiksel dizgelere göre, bazı mimarlar ise iki boyutlu resim düzlemin göre düzenleme yaparlar.

Birinci biçimde dizge rasyonel bir çözümdür. Ölçüler üstünde verilecek bir karar matematiksel sağduyuya göre saptanır. İkinci kural ise en çok kullanılan yöntemdir. Burada sanatçı, iç anlatımları veren çeşitli görünüşlere göre yüzeyleri oluşturur. Burada verilen kararlar sanatçının yaratıcılığına bağlıdır.

Konunun derinliğin inilince, mimar olarak sezdiğimiz sonuç; Her ülkenin tüm olanak ve koşullarına, halk yaşamlarını yansıtan ilkel, geleneksel ve çağdaş yapılarının ayrılığıdır. Bu nedenle yapıların oluşumu çağlara göre sürekli ilerleme göstermektedir. Burada önemli olan geleneksel toplum yaşamını bozmadan yapıcı kaynaklar aramaktır.